W poszukiwaniu sztuki

W poszukiwaniu sztuki
Andrzej Turowski

Niektórzy artyści sami definiują swój proces artystyczny. Określają go w dziełach, w teoriach lub komentarzach. Szukają prawidłowości między zjawiskami odległymi w czasie, między elementami formy, między fragmentami własnych i cudzych myśli. Czynią to z całą świadomością rozwoju twórczości, ujmują sztukę w pewnym momencie jej ewolucji, dostrzegają zmiany. Przekonanie takie głęboko zakorzenione w tradycji artystycznej, przede wszystkim awangardy, pozwalało Andrzejowi Paruzelowi porządkować obszary swej twórczości, dostrzegać w niej to, co stałe i to, co zmienne. Paruzel w autokomentarzu sytuował swą sztukę na granicach estetyki, dostrzegając jej ewolucję między próbą ujęcia praw widzenia w zracjonalizowanym systemie a wolną wyobraźnią, której źródłem miały być reakcje emocjonalne. Próba definicji widzenia jako środka powszechnej komunikacji była podejmowana przez niego od połowy lat siedemdziesiątych wówczas, gdy korzystając ze skomplikowanego układu kamer i monitorów określał obszar a zarazem przestrzeń dostępną oku. Określał przestrzeń poprzez swoje w niej miejsce, przez interakcje między własnym a cudzym okiem, odwoływał się do historii widzenia, wydobywając z niej różne „wspólnoty wizualne”. Z historii sztuki wybrał to, co mu było najbliższe – tradycję konstruktywistycznej awangardy. Ze skrupulatnością archeologa rozpoczął studia artystyczne nad Strzemińskim. Włączając twórcę unizmu do własnej sztuki nie w teorii obrazu, lecz życiu artysty odnalazł materiał dla własnej sztuki. Wydobywał i utrwalał pamięć o nim jego uczniów, przekładając ją na obraz filmowy. Kamera, która dotąd konfrontowała pojedyncze linie i indywidualne gesty w abstrakcji przestrzennej synchronii, teraz zagłębiała się w kolejne warstwy przeszłości, aby w diachronii czasu poszukiwać rytmów formy i społecznych wyobrażeń. Tak jak w pierwszych poszukiwaniach swoją obecnością przed kamerą personalizował przestrzeń, tak teraz podejmując próbę życia i nauczania w byłym kręgu Strzemińskiego, czynił historię własnym doświadczeniem. Jeżeli w tej perspektywie mówił o granicach formy estetycznej, to siłą rzeczy zakreślał je cały czas między tym, co ogólne w dziejach konstruktywizmu i dostrzegane jako szczegółowe we współczesności, tym co uniwersalne w wiedzy o awangardzie a tym, co partykularne w jej przyswajaniu i przeżywaniu.

Z biegiem czasu porzucając metaforę przestrzenną jako coraz wyraźniej obcą mu figurę stylistyczną zwracał się ku sobie, ku swym własnym przeżyciom, aby wywodzącej się stąd intymności nadać intersubiektywny charakter. Tutaj konceptualizacja twórczości spotykała się ze sferą emocjonalną. W latach siedemdziesiątych XX wieku, gdy artysta odczuwał silny związek z historyczną awangardą pozwalał w swoich pracach dominować ideom. Z początkiem lat osiemdziesiątych sytuacja uległa zmianie i emocje wysunęły się na czoło.

Nie stało się to bez przyczyny. W świadomości samego artysty co najmniej trzy fakty o tym przesądziły. Pierwszy to ogólna sytuacja w sztuce. Wzrost ekspresyjności obrazów zmusił artystę do precyzyjniejszego wyrażania swych przeżyć poza systemowym ujęciem konceptualizmu. Drugi to sytuacja społeczna Polski „stanu wojennego”. Rezygnacja z życia publicznego spotęgowała u niego prywatną refleksję. Trzeci to doświadczenie rodzinne. Dziecko zwróciło mu uwagę na świeżość niekonwencjonalnych zachowań. W tym kontekście pojawił się znowu problem własnej ewolucji twórczej i spojrzenia na sztukę w inny sposób. Spróbował dostrzec to, co było w jego twórczości zawsze obecne, ale na drugim planie, jakby niedowartościowane. Teraz był coraz bardziej przekonany, że należy porzucić ryzyko twórczości związane z emocjami wynikającymi z wiedzy, aby podjąć to samo ryzyko na gruncie niewiedzy. Porzucić wytyczone granice sztuki i zbliżyć się ku artystycznym źródłom nieokreśloności. Taka fascynacja doprowadziła Paruzela do nadania sztuce rangi ekskluzywności pozwalającej jej poznawać ukrytą tajemnicę nieuchwytnego. Nie chodziło mu teraz o doświadczanie historii sztuki jako historii życia artystów, lecz próbę zaistnienia siebie jako twórcy w atmosferze tego specyficznego otoczenia, z którego sztuka się wyłania i które ją określa. Tej niepokojącej ciszy wystawowych przestrzeni, sakralizujących słów krytyki i przeżyć publiczności. W tym kontekście chciał Paruzel nadać własnej twórczości estetyczną formę, która zgodnie z tradycją rodziła się w tajemnicy i wśród przeżyć. Należało – zgodnie z tradycją awangardy – znaleźć dla niej ujęcie nie konwencjonalne wywodzące się ze spontanicznej wyobraźni a nie historycznych wzorów. Wśród tak sformułowanych problemów pojawiły się dwie serie prac. Pierwsze to rysowane razem z córką wizerunki „Groźniaków”. Twarze wykonywane barwną kredką woskową na wielkich kartonach papieru pozbawione były jakiejkolwiek stylistyki a ich deformacja nie była podporządkowana formie. Obrazy narzucały narrację. Zamysł opowieści rodzący się w wyobraźni modelował kształty rozwijające się w czasie, a każdy kształt był fragmentem jakiejś jeszcze innej opowieści: „bo – przecież o historii „Groźniaków” można by jeszcze wiele mówić...”. W tych rysunkach pojawiała się zupełnie nowa problematyka jego twórczości, którą rozwinął konsekwentnie w serii instalacji „Planet sztuki”. Tworzą one rodzaj asamblaży, rodzaj przestrzennych konstrukcji, rodzaj rzeźbionych i malowanych pejzaży, gdzie niespotykane i znane formy krzyżują się na ziemi niczyjej.

Właśnie tę ziemię Paruzel anektował odtąd dla sztuki, a barwnym kształtom nadawał wyraz, niwecząc znaczenie. A może lepiej: forma szydziła sobie ze znaczenia, unieważniała je własną ulotnością, brakiem powagi, przemieszaniem materii i obrazów. Estetycznym wymiarem „Planet sztuki” była ich nierozpoznawalność. Materię tworzyły jej ślady, barwę możliwości kredki, kształty stawały się nieskrystalizowanym obrysem, bryła pozostawała bezforemną masą. Tak jak nie była to sztuka znaczeń, tak i nie była to sztuka formy, tworzyła ją potencjalna struktura intuicji. Takie rozpoznanie „Planet” wydają się potwierdzać ostatnie instalacje Paruzela z brył lodu.

Jak uchwycić to co nieuchwytne, jak utrwalić to co nietrwałe, jak zapamiętać to, co nie zobaczone – pyta artysta.

Kiedyś Paruzel pracował jak archeolog, dziś stawia pytania „właściwe artyście”, kiedyś ze systematycznością badacza odkrywał poszczególne warstwy sztuki, dziś z niepewnością poszukuje sztuki.

Andrzej Turowski Paryż, styczeń 1987

Zródło:

Tekst przeznaczony do katalogu wystawy Andrzeja Paruzela w paryskiej galerii Lara Vincy w 1987 roku. Katalog nie ukazał się.
Tekst autoryzowany przez autora w 2018 roku.