Tamara Berdowska
Między tradycją, a odkrywczością - Bożena Kowalska
Między tradycją, a odkrywczością
Tamara Berdowska jest malarką pod każdym względem nietypową. Kiedy jej pokolenie w znakomitej większości uważa już samo malowanie na płótnie za anachroniczne - ona nie tylko używa pędzla i płótna, ale zdradzonej już dawno dla akrylu, tradycyjnej techniki malarstwa olejnego. Gdy cechą jej generacji jest tupet i wciąż nowe próby epatowania turpizmem, okrucieństwem czy obsceną i naruszaniem społecznych tabu dla uzyskania szybkiego rozgłosu - ona tworzy sztukę pełną dyskrecji, umiaru i ciszy. Gdy w jej pokoleniu twierdzi się, że mówienie o problemach uniwersalnych jest nic nie znaczącym bełkotem - ona owe uniwersalne zagadnienia uczyniła celem i jedyną treścią swojej sztuki. Subtelna, skromna i stronią- ca od wszystkiego, co modne i głośne Berdowska tworzy sztukę poważną i skupioną, sztukę abstrakcji opartej na geometrii, czyli to, co nie jest dziś en vogue. Jest więc Tamara Berdowska oryginałem, artystką różniącą się od innych, a w konsekwencji samotną. Tak z wyboru, jak i konieczności. Bo społeczność nie akceptuje tego, co odmienne, co wyrasta poza przyjęte wzorce i ponad przeciętność.
Malarstwo jako tworzenie przedmiotów
Tamara maluje obrazy i tworzy rysunki przestrzenne. Jej płótna są samą barwą i świat- łem, które zostały wczarowane w strukturę i konstrukcję geometryczną. Artystka studiowała malarstwo w latach 1985 - 1990. Jak sama pisze w swej biografii: „W czasie studiów przeszłam od próby powtórzenia założeń impresjonizmu do abstrakcji poprzez stopniowe syntetyzowanie formy.” 1 Z jej ówczesnej fascynacji impresjonizmem jedynie zawrotnie piękny kolor i świat- ło pozostały w jej malarstwie do dziś, choć wyglądają one zupełnie inaczej i choć spełniają zadania z gruntu odmienne niż u Moneta czy Renoira. U tamtych, XIX-to wiecznych twórców były one wyrazem zachwytu otaczającą naturą i radości z jej piękna.
U Berdowskiej, natomiast kolor i światło mają odniesienia kosmiczne, kryją w sobie mroczną tajemnicę przemijalności i skłaniają do medytacji. Potrzeba obiektywizacji, odejścia od elementów jednostkowych do uogólnienia była artystce wrodzona, skoro już na drugim roku studiów (1987) znużona czy znudzona zadaniami malowania martwych natur wydobywała i zachowywała z ustawionych do odtwarzania przedmiotów tylko geometryczny zarys formy i zsyntetyzowany kolor. Początkowo tworzyła w ten sposób tylko odrealnione, ale jeszcze po części czytelne kompozycje; wkrótce jednak, jeszcze w tym samym 1987 r. - całkowicie już utrzymane w konwencji abstrakcji geometrycznej.
Tak już wtedy, jak i dzisiaj, geometryczność u Tamary Berdowskiej niewiele ma wspólnego z matematycznymi wyliczeniami. Jest to geometryczność, w której rolę decydującą odgrywa intuicja.Jak sama wspomina, stając w czasie studiów przed koniecznością odtwarzania przedmiotów martwej natury odczuwała ją jako coś chaotycznego i zbędnego. Szukała ładu; obraz przez nią namalowany miał stawać się światem niezależnym od istniejącego realnie, światem, w którym chciałoby się żyć.
Tworzenie obrazów bezprzedmiotowych, uporządkowanych geometrycznie było dla Berdowskiej - w sensie malarskim - rodzajem zerwania z otaczającym ją światem, jakby ucieczka, od niego. Dokonało się to w pełni z powstaniem namalowanego na przełomie 1987/88, na trzecim roku studiów, obrazu - kalendarza, uznanego przez artystkę za przełomowy. Płaszczyzna płótna podzielona została w poziomie na 12 części odpowiadające miesiącom roku i w pionie na 24 części odpowiadające godzinom doby. Barwami o zróżnicowanych walorach od ciemnego do jasnego i tonach od zimnych błękitów do gorących czerwieni oznaczone zostały zimne i mroczne albo ciepłe i jasne pory roku i dnia. Był to obraz o tyle przełomowy, że dotąd dokonywała Berdowska syntezy form przedmiotowych sprowadzając je do kształtów geometrycznych. W obrazie - kalendarzu zaś operowała już tylko abstrakcyjnym wyobrażeniem. Odtąd źródłem inspiracji w jej malarstwie nie będą już elementy otaczającego świata, ale odczucia oderwane od powszedniości, związane ze sferą myślową i wyobrażeniową.
Zanim jednak osiągnie artystka powagę i głębię swego dojrzałego malarstwa, bezpośrednio po ukończeniu studiów, pod urokiem op-artowskich poszukiwań przestrzennych, na swój sposób zmierzy się z tą problematyką. Trzyletni ów okres 1991 - 93 przyniesie obcą osobowości artystki serię obrazów dekoracyjnych, o agresywnych, skontrastowanych barwach czerwieni i zieleni, łączonych z jaskrawym żółtym. Często bywały one dużego formatu. Prawie zawsze były to kompozycje zdynamizowane gwałtownym ruchem po owalu, spirali, po diagonalach.
Już wówczas budowane były w sposób szczególny, tak ewidentnie wyróżniający obrazy Tamary, a polegający na stosowaniu dwóch jakby systemów geometrii: w skali mikro i makro. Podstawowy, choć często prawie niedostrzegalny podział geometryczny stanowi gęsta struktura kwadracików, prostokątów czy trójkątów lub regularnych, ujednoliconych uderzeń pędzla. Jest to równomierny i dyskretny podział rysunkowy całej płaszczyzny płótna, początkowo wyraźnie widoczny, ale w późniejszych pracach już prawie niedostrzegalny. Drugim, z tej struktury wydobytym czy jakby na nią nałożonym, także geometrycznym podziałem, tworzącym właściwą kompozycję obrazu, jest układ dużych form: trójkątów, elips, spirali czy innych, mniej lub bardziej skomplikowanych kształtów geometrycznych. Ten drugi układ, makro, jest budowany przeważnie tylko kolorem lub światłem. Wprawdzie podobną zasadę stosowano już wcześniej, żeby przypomnieć takich twórców jak Victor Vasarely czy Richard Paul Lohse. Jednak tamci malarze tworzyli siatkę podziału płaszczyzny widoczną na pierwszy rzut oka, chodziło im o efekt kompozycyjny, o zrytmizowanie powierzchni obrazu. U Berdowskiej struktura podziału płótna jest dostrzegalna dopiero z bliskiej odległości, a często prawie zupełnie niewidoczna. Dla niej tworzona przez nią struktura odgrywa bowiem rolę z jednej strony symbolu i przypomnienia o zasadzie powszechnego porządku, z drugiej - niezbędnej kanwy konstrukcyjnej, na której rozgrywać będzie kolejny swój dramat pytań bez odpowiedzi.
Geometria jest dla Berdowskiej ważna, ale mimo jej kreującej obecności we wszystkich pracach artystki zawsze spełnia zadania służebne. Tak formułuje to autorka: „Geometria jest w mojej twórczości metodą obrazowania idei, często pierwszym impulsem i sposobem porządkowania. W następnym etapie powstawania obrazu geometria staje się ukrytym rytmem. Zawsze jednak jest środkiem a nie celem.” 2
W okresie malowania przez Tamarę pełnych dynamizmu płócien o skontrastowanych, jaskrawych barwach, miały one niekiedy, przy ich dekoracyjnej wzorzystości, zadziwiającą cechę. Zamiast zabawowego nastroju radości z rozmigotania kolorów, uważanych za najpogodniejsze - czerwieni, żółcieni i zieleni - niosły one niepokój, a czasem nawet poczucie zagrożenia. Artystkę interesowało w tych pracach osiąganie złudnych efektów głębi, wypukłości, płynięcia czy lotu w przestrzeni, zbliżania się i oddalania pulsacji form, ich obrotów i wirowania. To był obszar op-artowskich zagadnień, ale Tamara wnosiła do niego obok energii ruchu nieznany gdzie indziej element drapieżności i napięcie nie tylko wizualne.
Incydent op-artowskich eksperymentów zakończył się przejściem poprzez krótką fazę stopniowej rezygnacji z iluzji ruchu w obrazach i ich wielobarwności. Jej malarstwo od 1995 r. zmierza konsekwentnie do ograniczania środków, prawie po ascezę. Staje się monochromatyczne, nabiera coraz większej głębi, powagi i monumentalizmu. Kolor błękitny w różnych gradacjach staje się barwa dominującą w jej pracach, ich wyróżnikiem, nieomal atrybutem artystki. Według odwiecznej mowy barw jest błękit symbolem nieskończoności, duchowości, wartości immaterialnych, nieba. Wassili Kandinsky pisał o nim: „...w głębokich tonach robi się bardziej intensywny i jeszcze bardziej uzewnętrzniony. Im głębszy jest błękit, tym mocniej wzywa człowieka w nieskończoność, budzi w nim tęsknotę za czystością, a wreszcie i transcendencją. Jest to kolor nieba...” - I dalej: „Promieniuje zeń głębokie ukojenie. Przechodząc w czerń przybiera dodatkowo ton nieludzkiego smutku. Jest zapadaniem się bez końca, bo go być nie może, w stan ogromnej powagi.” 3
Nie tylko upodobanie; intuicyjna potrzeba błękitu była w świecie malarskim Tamary od początku obecna. W jej obrazach z czasów studiów często dominował kolor niebieski,a wieloczęściowa (1990) praca dyplomowa, złożona z pięciu „Fug” - obrazów olejnych w formacie 190 x 130 cm. była swego rodzaju symfonią na całą gamę odcieni niebieskości. Z tego samego roku pochodzą także inne błękitne obrazy, jak płótno ciemniejące ku krawędziom, z jasno-niebieską formą kwadratu po środku kompozycji i czterema jakby-skrzydłami wiatraka w ruchu - jeden z pierwszych, jak je określa artystka „Wirów”. To obraz dużej urody, z rzadkimi subtelnościami układu liniowej struktury i rozwiązań kolorystycznych.
Od połowy lat dziewięćdziesiątych, kiedy Berdowska zamknęła okres dekoracyjnych, wielobarwnych obrazów i koncentruje się na coraz bardziej zsyntetyzowanych, niebieskich monochromach - aż do 2005 roku pozostaje w tym samym kręgu zagadnień, tyle, że rozwią- zywanych z potęgującą się wciąż oszczędnością i prostotą, a równocześnie, paradoksalnie, coraz większym wyrafinowaniem. Jej błękitne płótna z lat 1996 i 1997 mają już to, wydobywające się z mroku, magnetycznie wabiące świecenie, które czyni jej prace z początku nowego stulecia tak ezoterycznymi i zmuszającymi do medytacji.
Proces przemian, jakie dokonały się w malarstwie artystki w ciągu tego dziesięciolecia, polega głównie na zmianach relacji pomiędzy mikrogeometrią struktury rysunkowej obrazu i jego makrogeometrią, a rozwiązaniem kolorystycznym kompozycji. We wczesnych pracach struktura podziału pola obrazowego rytmizuje je w sposób widoczny. Kolor wypełnia mikroelementy tej struktury także dostrzegalnie i na mozaikowej zasadzie budowania kolejno układanych płytek tworzy geometryczną kompozycję. Bywa na przykład złożona z przebiegających równolegle zygzaków naprzemian błękitno-świetlnych i prawie czarnych (Kompozycja rytmiczna I, 1996), albo ze smug stworzonych z ciemnych i błękitnych naprzemian pasów (Kompozycja rytmiczna II, 1996) , bywa formą kobaltowo-świetlistego łuku z krystalicznych elementów (Wariacja na jeden temat I, 1997), albo spiralą uformowaną z pasm czarnych i niebieskich (Kompozycja spiralna, 1997). Rozwój wizji malarskiej Berdowskiej zmierza w kierunku wyciszenia podstawowej, mikro strukturalnej siatki podziałów w obrazie, by z większą siłą wydobyć w nim metafizykę światła i przestrzeni. I takie są jej płótna z końca lat dziewięćdziesiątych i początku nowego wieku. Rytm sprowadzonej do drobin siatki podziału, jest prawie niewidoczny, ale odczuwalny jako podwalina porządku. W błękitnej przestrzeni jawi się ciemniejszy kształt wydłużonego stożka, albo na ciemniejszym tle jasna smuga świetlistości w owalu czy w formie smukłego prostokąta albo półkoliście narastająca, jako rozjarzenie czy ściemnieniebłękitu. Nic nie jest tu sprecyzowane: siatka podziałów ledwie widoczna, formy geometryczne budujące kompozycję rozproszone; są bowiem nie materią lecz światłem. Artystka tak formu- łuje swoje założenia malarskie: „Malując obrazy zakładam, że rysunek jest konstrukcją opartą na logicznych podziałach, rytmie. Rysunek obrazuje świat idei, w którym nie ma przypadku, zmienności, emocji. Kolor burzy lub ukrywa pod swoją zmiennością i grą światła konstrukcję rysunkową. Rysunek w mojej twórczości jest ideą, kolor - materią ulegającą przeobrażeniom.” 4
Obrazy Tamary Berdowskiej są medytatywne, pełne skupienia i doskonale harmonijne. Odpowiadają konstatacji, jaką zawarła autorka w tekście pracy dyplomowej, pisząc: „Skoro makrokosmos, mikrokosmos, wszechświat i człowiek są skonstruowane według jednej zasady, sztuka też tej zasadzie musi podlegać.” 5 I jest w tych pracach odbicie kosmicznego porządku, ale też zmienności świata, a nade wszystko tajemnicy transcendencji. Prace Berdowskiej należą do tego, coraz rzadziej już dziś występującego rodzaju sztuki, o której pisał Jose Ortega y Gasset, „że sama w sobie reprezentowała drzemiącą w ludzkości potencjalną siłę nadającą gatunkowi ludzkiemu godność i usprawiedliwiającą jego istnienie.” 6
Po dyplomie z malarstwa, w latach 1990 - 93 studiowała Berdowska w pracowni filmu animowanego. Znamienne, że wymyślony przez nią i częściowo zrealizowany film animowany (1993) był opowieścią o potworze zjadającym błękit (sic !)
Dodatkowe te studia i praca nad filmem animowanym przyniosły rezultat nieoczekiwany, a bardzo dużej wagi. W 1994 roku zrealizowała Tamara po raz pierwszy, wywiedzioną z doświadczeń animacji, nowatorską koncepcję „Rysunku przestrzennego”, która wkrótce, obok malarstwa, stała się równie jak ono ważną formą wypowiedzi twórczej artystki. Są to rysunki, najczęściej rosnących, a potem malejących prostokątów, wykonane na półprzezroczystych foliach, zawieszanych gęsto, szeregowo za sobą. W ten sposób powstają tajemnicze, nieco zamglone, ale wyraźne, choć nie istniejące kształty stereometryczne.
I tu rysunek geometryczny jest konstrukcją logiczną, trwałą i wyznaczającą rytm w przestrzeni. Przezroczysta folia zaś, przez którą widać głąb sali wraz z przechodzącymi widzami - symbolizuje zmienność i przemijalność materialnego świata.
Mimo, że rysunki przestrzenne o podobnej koncepcji wykonywało już co najmniej dwóch artystów przed Tamarą lub równolegle z nią: pod koniec lat siedemdziesiątych Amerykanka Rebecca Medel swoje kule, sześciany i korytarze z barwnych siatek, a w latach dziewięćdziesiątych eksperymenty na foliach prowadził także Janusz Kapusta w Nowym Jorku - to jednak osiągnięcia Berdowskiej uznać należy za jej suwerenne odkrycie. Jest bowiem mało prawdopodobne, by mogła się ona zetknąć z poszukiwaniami swoich kolegów na odległym kontynencie, podczas gdy przejście od zmieniającego się w czasie rysunku w filmie animowanym do zmieniającego się w przestrzeni rysunku w obiekcie sztuki - wydaje się naturalne i oczywiste.
Malarstwo jako proces
Dla Tamary Berdowskiej proces tworzenia, proces zmagania się z materią jest co najmniej równie ważny, jak przedmiotowy jego rezultat: obrazy i obiekty przestrzenne. Berdowska należy do nader rzadkiej kategorii artystów, dla których praca twórcza jest jedynym celem, sensem i sposobem egzystencji. Wszelkie sprawy potocznego życia znajdują się na odległych planach. Stanowią nieuniknioną konieczność, czyli uciążliwy obowiązek. Nawet spotkania towarzyskie, nawet lektura książek czy urlopowy wypoczynek. Jedyną satysfakcjonującą ją sytuacją jest malowanie, odcięcie się od materialnego świata, w pracowni, przy sztaludze, w skupieniu nad kolejnym obrazem. Trafnie ten stan świadomości określa Ortega y Gasset, by raz go jeszcze przywołać, gdy powiada: „Sztuka jest więc wyzwoleniem. Od czego nas wyzwala ? Od powszedniości.” 7
Stosowany przez Tamarę system tworzenia jest bardzo pracochłonny. Obiekty przestrzenne wymagają rysowania tej samej, zwiększającej się czy malejącej formy na wielu dziesiątkach czy nawet niekiedy ponad stu foliach. Obrazy są malowane długo schnącą olejną farbą co najmniej pięcioma warstwami, a każda oznacza niezliczone dotknięcia pędzla tworzące czy wypełniające siatkę podziału płaszczyzny. Pierwsza warstwa określa w przybliżeniu wizję powstałą w wyobraźni artystki, jest jej ogólnym szkicem. Kiedy kładzione są warstwy następne - druga, trzecia i czwarta - bywa, że płótno przybiera cechy dekoracyjności, ale niezależnie od jego wyglądu, zawsze podczas tego procesu pozostaje zagruntowaną płaszczyzną pokrytą farbą. To w czasie ostatniego, najważniejszego etapu pracy artystki zamalowane płótno staje się obrazem. Dokonuje się to wtedy, kiedy traci ono cechy materialności, a nabiera majestatu zjawiska. Jest to wszakże moment niewdzięczny. Tamara jest bowiem spokojna i szczęśliwa tylko zanurzona w procesie malowania; zaś świeżo ukończony obraz nigdy jej w pełni nie satysfakcjonuje. Nie jest bowiem całkowicie zgodny z tą wizją, narodzoną w wyobraźni, która dała mu początek.
Twórczość Tamary Berdowskiej, odwołująca się do reguł powszechnego porządku rządzącego makro i mikrokosmosem i przykuwająca uwagę niemal mistycznym światłem, nie podlega żadnym wpływom wydarzeń realnego świata, ani też osobistych przeżyć artystki. Raz tylko, w 1995 roku odnotować się daje bezpośrednie oddziaływanie prywatnego przeżycia Tamary na jej malarstwo. Po śmierci bliskiej jej osoby powstał wówczas cykl siedmiu „czarnych obrazów”, łączących w sposób subtelny i finezyjny kolory ugru i zróżnicowanych tonalnie czerni. Odtąd często już stosowała artystka czerń w swoich, także błękitnych płótnach.
W obrazach Berdowskiej z drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych i początku naszego stulecia dotknięcia pędzla wypełniające barwą rysunkową strukturę podziałów płaszczyzny są już nie tyle widoczne, co wyczuwalne jako jej dyskretna rytmizacja i rozwibrowanie. Nakładając kolejne warstwy koloru Tamara czasem wzmacnia, ale najczęściej osłabia postrzegalność zarówno mikrogeometrii podziałów pola obrazowego jak makrogeometrycznej formy wykreowanej na nim światłem lub ściemnieniem.
U progu 1999 roku zaczęła cykl obrazów, w których interesowała ją możliwość dojścia do granicy widzialności. Kształt geometryczny, wydobyty przy nakładaniu pierwszych warstw koloru przesłaniała następnymi warstwami zacierając kontrast walorowych rozróżnień. Ciemne partie obrazu pokrywała jasną farbą, a ciemne - jasną aż do zaniku geometrycznej formy budującej kompozycję, aż do ujednolicenia barwnego i walorowego płaszczyzny płótna. Eksperyment się dokonał. Granica widzialności została osiągnięta i przekroczona. Powstały obrazy całkowicie nieczytelne, w których zabrakło zarówno odbicia niezmiennych praw rządzących światem, jak tajemnicy, która tak bardzo intryguje w innych pracach Tamary. Autorka w 2003 zniszczyła wszystkie płótna tej fazy poszukiwań.
Formę odreagowania doświadczenia z granicą widzialności stanowiła krótka seria obrazów powstałych bezpośrednio po tym eksperymencie. Były pogodne, w dwójnasób kontrastowe, w bardach błękitu, bieli i czerwieni. Nawet dekoracyjne i jako takie nie w pełni akceptowane przez artystkę. Jednak wymagały procesu malowania, a ten był jej niezbędnie potrzebny.
Jeszcze w tym samym, 2003 roku powróciła Berdowska do swych pełnych powagi, medytatywnych płócien z błękitu, których magiczna siła urzeka i zmusza do kontemplacji. Dzieje się tak zapewne dlatego, że Tamara Berdowska, choć agnostyk, odnajduje się w metafizyce i na wskroś metafizyczna jest jej sztuka. I żyje artystka w świecie, który większości jest niedostępny. Już od najmłodszych lat dzieciństwa była „inna”, różniła się od rówieśników i nie akceptowana przez nich czuła się stale wyalienowana. Zamiast się bawić z nimi wolała rysować i lepić zwierzątka z plasteliny. Tak było również wtedy, kiedy już dorastająca i dorosła wolała rysować i malować, albo słuchać muzyki poważnej, niż z koleżankami i kolegami spędzać czas na zabawach tanecznych i towarzyskich rozrywkach. Jak sięga wstecz pamięcią - zawsze wiedziała, że będzie malować i że to w jej życiu jest sprawą pierwszej wagi, misją, jaką ma do spełnienia. Była też już w pełni świadoma, dlaczego, kiedy pisała swoją pracę dyplomową. „Sztuka ma się zajmować przedstawianiem idei w rzeczach. - konstatowała - Tylko idee istnieją naprawdę. Rzeczy cielesne stają się i przemijają, znajdują się między bytem a niebytem, istnieniem a nieistnieniem /.../ Pojmowanie sztuki jako objawienia i przypomnienia modyfikuje pojęcie procesu twórczego. Tworzenie polega na zdejmowaniu zasłony, odkrywaniu praobrazu. /.../ Praobraz jawi się podobnie jak archetyp Junga. Artysta podporządkowany zasadzie świata jest poszukiwaczem, nie stworzycielem.” 8
To wcześnie sformułowane credo artystyczne pozostaje dla Tamary wciąż aktualne. Dla swego głębokiego i ważkiego przesłania znalazła Berdowska trafną, w Kantowskim rozumieniu wzniosłą, choć prostą formę wypowiedzi: w malarstwie i obiektach przestrzennych. To dzięki zawartości przekazu, choć także ezoterycznemu ich pięknu są one tak fascynujące.
Bożena Kowalska
Przypisy
1. T. Berdowska Biografia (maszynopis nie publikowany) w posiadaniu autorki
2. T. Berdowska /wypowiedź w:/ B. Kowalska W poszukiwaniu ładu. Artyści o sztuce. Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Katowice, Galeria EL, Elbląg, 2001, s. 26.
3. W. Kandyński O duchowości w sztuce, tłum. S. Fijałkowski, Państwowa Galeria Sztuki w Łodzi, Łódź 1996, s. 88.
4. T. Berdowska Spojrzenie na twórczość /w:/ B. Kowalska W poszukiwaniu ładu jw., s. 27.
5. T. Berdowska Kompozycje harmoniczne. Praca dyplomowa na Wydziale Malarstwa ASP w Krakowie 1990, s. 2.
6. J. Ortega y Gasset Dehumanizacja sztuki i inne eseje. Warszawa 1980, s. 319.
7. J. Ortega y Gasset jw., s. 42.
8. T. Berdowska Kompozycje harmoniczne jw., s. 3.
Tamara Berdowska
obrazy kompozycje przestrzenne
Nautilus
